Выставка "Шанель. По законам искусства" воистину доказывает связь моды и большого искусства - причем самым неожиданным образом

В выходные на Волхонке у Музея изобразительных искусств им. Пушкина выстраивается длиннющая очередность страждущих - приблизительно как на Рембрандта или на Сезанна. Попавшие вовнутрь толпятся в выставочных пространствах, прилежно читая кураторские аннотации на стенах. Стайка безупречно гламурных нимф втягивает носом воздух, стараясь разгадать ольфакторную загадку: "Это "Шанель 5"?" - "Нет, это "Коко"" (в каждой части выставки пахнет одним из знаменитых шанелевских ароматов). Две солидные дамы переговариваются приятель с другом: "Ну ты поняла, что тут пять частей - как пять главных символов в жизни Шанель?" Возможно, логотип "Chanel" сам по себе имеет такое магическое влияние на московскую публику, быть может - его соединение с фасадом Пушкинского музея, а может быть - смещение традиционных акцентов, произведенное устроителями выставки.

Иконы и инсталляции

Что заурядно ожидаешь заприметить на подобном мероприятии? Подсвеченные манекены в платьях, расставленные в шахматном порядке в полумраке музейного зала, сумочки, бижутерию и драгоценности в витринах. То, что представлено в Пушкинском, максимально вдалеке от всех этих ожиданий. Извне все выглядит жестко минималистки: в пространстве Белого зала выстроен белый лабиринт из пяти комнат, каждая из которых, как правильно усвоили помянутые выше посетительницы, истинно посвящена символам Габриэль Шанель и созданного ею Дома: "Черные" (Les Noirs), "Венеции" (Venises), "Красный" (Rouge), "Пески" (Sables), "Твид/Твиды" (Le Tweed/Les Tweeds).

Внутри же каждой комнаты - празднество современной кураторской мысли: на одной стене фотоколлаж из классических фотографий самой Шанель, ее друзей, моделей в ее вещах, старых газетных и журнальных страниц с модными съемками и светской хроникой, на иной - какое-нибудь классическое полотно, на третьей - что-нибудь современное (вся собственно архивно-музейная доля - старые флаконы, письма, книги с автографами, эскизы и т. д. - вынесена в галерею). Платья в этом месте также есть, но они - всего только одна из частей концептуального целого: отбывающие наказание в стеклянный куб, они висят на вешалках, вперемежку винтажные и современные, как в обычном гардеробе, и более того нарочито повернуты в профиль к зрителю, так что деталей большинства в особенности и не рассмотришь (чего мне, например, от всего сердца жаль, в силу того что что многие из них уникальны и удивительны). В общем, никакой истории костюма - куратор выставки Жан-Луи Фроман (что характерно - управляющий Центра пластических искусств в Бордо) пояснил, что "сценарий экспозиции строится по принципу художественных ассоциаций, как последовательность нескольких новелл". Например, в зале "Черные" пять черных вещей на вешалках соседствуют с черно-белыми геометрическими композициями Родченко 1920 года, инсталляцией из неоновых светильников Матье Мерсье (2005) - и знаменитой фотографией Мэн Рея 1935 года, где Шанель в профиль, в черном глухом платье, с каскадом жемчужных нитей и сигаретой в зубах. Самое провокационное соединение - в зале "Венеции": московская иконка Владимирской Богоматери XVI века в богатом золотом окладе помещена рядом с покрытым жирными золотыми завитками зеркалом под названием "Христос и агнец" (1988), творением мегазвезды современного искусства Джефа Кунса, и золотым платьем, в котором Шанель позировала Сесилу Битону для знаменитой фотосессии 1935 года. В "Твиде" - самое игривое сочетание: уорхоловская "Джеки в голубом" (Жаклин Кеннеди в костюмах Шанель), два пейзажа Джона Констебля из галереи Тейт и внушительный прямоугольник из акриловой смолы, напоминающей засохший глинозем, - "Вспаханное поле" Дидье Марселя (2006). Плюс сильно концептуальный и шибко пригожий каталог. То есть все обустроено по последнему слову кураторской моды, с характерным французским остроумием и склонностью к формальному блеску.

Какие же идеи призвано продвинуть все это великолепие? Во-первых , что Габриэль Шанель была великим человеком; во-вторых , что она была не легко знаменитым модельером, но и большим художником.

Время Шанель

Первая мысль ныне уже абсолютно бесспорна - Шанель была личностью несомненно гениальной, выразившей свою эпоху и повлиявшей на эпохи будущие не меньше (а возможно, и больше), чем Пикассо и Джеф Кунс. Габриэль Шанель, которую в дружеском кругу звали Коко, как принято сочинять в таких случаях, прожила крайне долгую жизнь: она родилась в 1883−м а умерла в 1971 году, поднявшись по социальной лестнице от содержанки (что уже было блестящей карьерой для незаконнорожденной воспитанницы монастырского приюта) до львицы парижских салонов, от хозяйки шляпной мастерской, открытой на гроши любовника, до владелицы одного из самых успешных в истории модных домов. Как это нередко бывает с выдающимися женщинами, с возрастом она становилась все умнее, интереснее и красивее. Она попала в парижский свет в эпоху Первой мировой, когда ей уже исполнилось тридцать. В 30−е годы Шанель, чтобы победить у своей конкурентки Эльзы Скьяпарелли, придумала блистающий пиар-ход , превратив саму себя в глянцевую икону: она дружила, покровительствовала и беспредельно позировала в барочных интерьерах своей квартиры на Рю Камбон самым знаменитым фотографам того времени, создателям глянцевой фотографии как такой - Мэн Рею, Сесилу Битону, Хойнегену-Хюйне , Хорсту П. Хорсту. Уму непостижимо, что на этих знаменитых фотографиях мы видим женщину, которой уже славно за сорок и которая понятия не имеет о чудесах пластической хирургии и неограниченных возможностях фотошопа. Не говоря уже о ее триумфальном возвращении в конце 50−х, потом без малого пятнадцати послевоенных лет, уединенно проведенных в Швейцарии, когда давнехонько уже престарелая дама, которой перевалило за семьдесят, практически смела пышный диоровский нью-лук и создала стиль, ставший вселенским хитом: твидовые костюмы с окантовкой, простеганная сумочка на цепочке "2.55", двухцветные, бежевые с черным носком, туфли.

И все это миг она жила весьма насыщенной культурной жизнью, финансируя дягилевские антрепризы, водя дружбу с кубистами, делая костюмы к постановкам Кокто и даже занимаясь похоронами того же Дягилева в Венеции. Она помещает свои платья в их балеты, в их спектакли, на их холсты, в их салоны, в их жизнь, старательно сокращая, таким образом, дистанцию между тем, чем она занимается, - модой и тем, чем занимаются они, - высоким искусством. Она была первым портным, тот, что стал частью богемы - мира художников, поэтов и композиторов, который сумел принудить его действовать на себя: их достижения формировали своеобразный ореол около платьев, которые она шила.

Двигаясь в этом направлении, Шанель оказалась не одинока - следом за ней то же самое делала и ее главная соперница в 30−е годы Эльза Скьяпарелли, дружившая с сюрреалистами, а по примеру этих замечательных дам так стали поступать все значительные персоны модного мира. В результате этих усилий мода, считавшаяся сугубо прикладной сферой, которая должна вдохновляться произведениями искусства (тут - византийскими иконами, там - картинами кубистов), к концу XX века исподволь поднимается в культурной иерархии - конечно, между жакетом, сшитым в мастерских Chanel, и портретом Джеки Кеннеди в этом жакете, сделанном Энди Уорхолом, существовала очевидная дистанция, но в цена этого жакета уже входило не только число часов ручной работы, но и добавочная, сугубо культурная, стоимость - оттого что тот самый жакет надела Джеки Кеннеди, а изобразил Уорхол. То есть люди понемногу начинали выкладывать финансы не нетрудно за прекрасный и качественный предмет, но за право обладания культовой вещью, произведением искусства.

Последнее прибежище

Сегодня уже совсем очевидно, что роль Шанель для современной культуры очень высоко. Но занятие не только в том, что в ее маленьких черных платьях и твидовых костюмах и по сю пору ходит весь мир, а Chanel 5 - самые продаваемые духи в истории. И даже не в том, что ее жакеты и платья достойны присутствия в Пушкинском музее рядом с иконами и картинами Констебля и Пикассо. Все куда парадоксальнее. Тот разворот индустрии высокой моды к системным ценностям большого искусства, который ещё в 20−х годах обозначила Шанель, в новой ситуации дал вероятность фэшн-индустрии не несложно занять коммерческую нишу, но сделаться одним из главных оплотов высокой культуры как таковой.

В последнее десятилетие культурные иерархии начали быстро разрушаться под напором низового плебейского вкуса, а культурные стандарты стали бесповоротно определяться вкусом массового потребителя - неопределенно-юного , постоянно бодрого, устремленного в некое абстрактное будущее, а значит, не обремененного никакой особенной культурной памятью. Центровой агрегат культуры - движение от элиты к массам - разрушается под напором массового потребителя. И аккурат с этим сбоем связан кризис основных культурных институтов.

Однако ориентированные на элитарный спрос знаменитые моднячие дома и знаменитые дизайнеры самой логикой рынка обречены отгораживаться от массового плебейского вкуса и делать образцы вкуса изысканного и рафинированного. И эти самые образцы потом, потеряв свою остроту и концептуальность, спустятся вниз, чтобы быть использованными в многомиллионной продукции масс-маркета. В фильме "Дьявол носит Prada" узловой редактор глянцевого журнала Миранда Пристли объясняет своей новой ассистентке: "Этот лазоревый цвет - не голубой, не синий, а как раз лазоревый, - некогда чем угодить в куче хлама на распродаже, откель ты и вытащила наш свитер, был выбран именно здесь, в этом кабинете".

И если основой экспансии массового вкуса стал отказ от какой-либо укорененности и ориентация на абстрактное будущее, то в противовес этому мир высокой моды в качестве главного инструмента выбрал игру с традицией. Завершающий цельный манера существовал в моде в 80−е, с тех пор все, что происходит, - это бесконечные перекраивания и перелицовывания предыдущих десятилетий. Прошлое оказалось буквально хлебом современного дизайнера - и то, какие сложные диалектические отношения (ни в коем случае не банальное повторение) он сумеет с ним выстроить, определяет его успех. Потому как не ненароком главным трендом последнего времени стало возрождение забытых модных марок. В последние годы на свет божий из всех возможных мест вытащили и ранних современников Шанель, таких как мадам Вионе (которая презрительно называла ШанельChanel — французская компания, производитель предметов роскоши, основанная Коко Шанель "эта модистка") или Нина Риччи (марка, уже почти исчезнувшая с модного горизонта, покуда в прошлом году там не появилась звездочка нового поколения Оливье Тискенс), и поздних, таких как Баленсиага и Роже Вивье.

Мода осталась, пожалуй, последним местом в современной культуре, где любовно носятся с архивами и стабильно листают подшивки старых журналов - и не из одного эстетства, а из насущной необходимости. Только здесь прошлое все еще определяет настоящее и будущее. Удивительным образом именно историзм оказывается главным двигателем этой индустрии, перерабатывающей миллиарды долларов. Тот что ни на есть историзм, которого не знает общественный привкус и который есть важнейший знак крупный культуры.

И как ни удивительно, но именно Шанель, создавшая идеально свежеиспеченный дамский образ, абсолютно порывавший со всем, что было раньше, - затянутой талией, навороченными шляпами, строгим разделением на мужское и женское, - заложила основы этого самого историзма, заставив моду наличествовать по законам искусства. Вряд ли, конечно, над этим особенно рефлексируют посетители Пушкинского музея, но наблюдая, как внушительный родитель семейства, остановившись перед акриловым вспаханным полем Дидье Марселя, объясняет двумя дочкам-подросткам : "Вот видите, какая рыхлая фактура - то же самое и с твидом: фактура - самое главное!", понимаешь, что связь моды и большущий культуры существует вдали не только в головах интеллектуалов, но и в непосредственных ощущениях полностью широкой публики. В том, что это так, позволительно до конца осени увериться в Пушкинском музее.